attenzione agli elementi compositivi e geometrici di un'opera d'arte permette non soltanto di penetrare l'intima natura dell'opera stessa, ma aiuta anche a scoprire quali siano i reali interessi formali del pittore o dello scultore, al di là delle contingenze di quella determinata raffigurazione. Il che, se da una parte può suggerire accostamenti tanto affascinanti quanto arditi (quale la constatazione che la Notte di Michelangelo scolpita per la Sagrestia nuova in San Lorenzo a Firenze è immaginata tenendo conto di una linea continua assai vicina a quella del la Chaise longue disegnata da Le Corbusier nel 1955), dall'altra dà modo di osservare come un certo modulo geometrico venga utilizzato a distanza di tempo dal medesimo artista per ottenere risultati differenti. Anzi, forse non è del tutto azzardato osservare che, in certo qual modo, l'opera più recente

costituisca una "evoluzione" dell'impiego di quel particolare modulo geometrico sperimentato nella precedente produzione.
In altri termini, un artista, a prescindere da quel che rappresenta, può "sposare" una forma e ripeterla per sviscerarne l'uso attraverso la sua intera opera. Paradigmatica, in questo senso, è la serie dedicata all'albero da Piet Mondrian che, realizzandola fra il 1909 e il 1912, scarnifica la forma naturale fino a distillarne il modulo geometrico basato sull'incrocio di linee verticali e orizzontali. Sarà questo, come è noto, il punto di partenza per la grande avventura della pittura astratta nella produzione dell'artista olandese.

Qui sopra, cinque bagnanti (1885-1887), di Paul Cézanne, conservato al Künstmuseum di Basilea.
In basso, dello stesso autore, Bagnanti (1890 circa), conservato al museo Puskin di Mosca.

Qualche cosa di simile, sia pure con esiti completamente diversi, accade con le celeberrime Bagnanti di Paul Cézanne conservate presso il museo di Filadelfia. Se è vero, infatti, che da questo quadro Cézanne non caverà alcun modulo compositivo o geometrico su cui impostare una nuova stagione pittorica, è altrettanto vero che le Grandi bagnanti (questo il titolo completo), cui l'artista avrebbe lavorato per sette anni (dal 1898 al 1905), rappresentano il punto di arrivo di una frequentazione con lo stesso tema iniziata quasi una trentina d'anni prima.
D'altra parte il tema delle bagnanti non era certo un'invenzione del pittore di Aix en-Provence. Si tratta di un soggetto che comincia ad avere diritto di cittadinanza nel panorama pittorico del tardo Settecento, quando i dolci concerti campestri della pittura veneta, spogliandosi di tutta la profondità del pensiero neoplatonico che li pervadeva, presero a ispirare le "fetes galantes" di Jean-Antoine Watteau, dove pastorelle dalle gonne di raso s'incontravano all'ombra umida dei boschi per abbracciarsi e baciarsi furtivamente con i loro occasionali amanti.

Da qui alla rappresentazione di ninfe alla fonte (di cinquecentesca memoria) come quelle di Boucher o di pure e semplici bagnanti dalle prosperose forme, come quelle del più giovane Fragonard che consegnò questo tema al secolo successivo, il passo fu breve. Anzi, non è per nulla improbabile che nel corso del suo più tardo soggiorno parigino, e delle sue reiterate visite al Louvre, Cézanne abbia avuto modo di ammirare proprio le Bagnanti di Fragonard donate al museo da Lacaze nel 1869.
Così, se da una parte il gesto della fanciulla che attrae a sé l'altra - dipinto da Fragonard sulla destra della tela - può essersi trasformato nel tema della Donna strangolata dipinta da Cézanne fra il 1870 e il 1872, dall'altra la composizione settecentesca può trovare un'eco nella disposizione della figura centrale delle Cinque bagnanti di Basilea (Kunstmuseum) che, come quel la di Fragonard, è pudicamente coperta da una stoffa frusciante.

Qui sopra, Bagnanti (1767 circa), di Jean-Honoré Fragonard, conservato al Louvre.
In mezzo, Donna strangolata (1870-1872 circa), di Paul Cézanne, conservato a Parigi, al Musée d'Orsay.
In basso, Grandi bagnanti (1884-1887), di Pierre-Auguste Renoir, conservato al Museum of Art di Filadelfia.

In ogni modo, il tema delle bagnanti poteva essere suggerito al giovane Cézanne (che prese a riflettere pittoricamente sul l'argomento a cominciare dal 1870) tanto da alcune intriganti opere dell'amato Delacroix (come le Donne di Algeri) o del divino Ingres (non però il Bagno turco che allora si trovava nella collezione dell'ambasciatore turco a Parigi), quanto dalle opere che in quel medesimo torno di tempo andavano realizzando per esempio artisti come Renoir, che allora (1870) aveva dipinto la Bagnante con grifoncino. Del resto è noto che più avanti Renoir si sarebbe più volte occupato di questo soggetto pittorico fino a di pingere le Grandi bagnanti (pure conservate a Filadelfia) ispirate al rilievo seicentesco di François Girardon scolpito su una fontana di Versailles.
Si tratta però di un percorso artistico solo apparentemente simile a quello di Cézanne,

perché l'itinerario pittorico dell'artista di Limoges ha sì il suo picco più alto nel quadro di Filadelfia, ma questo si configura quasi come l'assemblaggio di opere precedenti, mentre le Grandi bagnanti di Cézanne sono - finalmente - la focalizzazione di una forma compositiva lungamente cercata e voluta: quella triangolare. Quel che desidera raggiungere Cézanne, infatti, non è il sensuale erotismo che traspare dalle morbide e setose carni delle figure di Renoir e neppure la dorata bellezza di un paesaggio che sconfina all'orizzonte allontanandosi verso il cielo.
Cézanne vuole invece un'opera nella quale non ci sia «neppure una maglia allentata, neppure un foro da cui la verità possa sfuggire», un'opera che «non barcolla», che sia «vera», «compatta», «piena». Scopo che egli poteva raggiungere solo a patto di ricordarsi di «trattare la natura secondo il cilindro, la sfera e il cono, tutto messo in prospettiva.

Per questo è perfettamente giustificata la scelta geometrica che il pittore di Aix opera nella realizzazione del suo capolavoro. Costruita per piani paralleli che si sovrappongono come quinte sceniche, la grande tela di Filadelfia mostra però una scena sostanzialmente piatta dove il senso della profondità viene annullato dalla equipollenza dei toni cromatici che finiscono per incastrarsi come in un intarsio. Per organizzare coerentemente i colori e le forme che sembrano galleggiare sulla superficie pittorica, Cézanne non ha esitato a ricorrere alla ripetizione del modulo compositivo triangolare presente in varie forme e dimensioni nell'opera. Il grande triangolo isoscele, infatti, risulta dalla combinazione degli alberi con il piano orizzontale della terra (fig. 1). Ma se si avrà l'accortezza di far coincidere la base della figura geometrica con i piedi e i glutei delle bagnanti in primo piano, si avrà la sorpresa di notare che non soltanto il vertice del triangolo sopravanza la composizione lasciando aperto uno spicchio di cielo, ma anche i due angoli laterali fanno altrettanto (fig. 2). Questo vuol dire che il triangolo era stato pensato dall'artista fin dall'inizio e che non si tratta di un adattamento dell'ultima ora.
D'altra parte gioverà rammentare il lungo tempo di lavorazione dell'opera che sembra escludere improvvisazioni. Non per nulla, il medesimo modulo triangolare è impiegato da Cézanne per organizzare anche i gruppi di figure laterali le quali risultano così iscritte in due triangoli, i cui vertici inferiori interni vengono a sovrapporsi alla mano tesa della bagnante accoccolata sulla destra.

Non solo, ma questi due piccoli triangoli rientrano nell'area di altre due figure più grandi che hanno come vertice i due arbusti le cui fronde si stagliano a metà del cielo (fig. 3).
In questo modo l'opera si presenta logica e compiuta come un cristallo. Per questo, proprio come in un cristallo, anche la parte più piccola dell'insieme ha la medesima forma dell'intero. Così, come notava Kandinskij (che vedeva nell'uso del triangolo da parte di Cézanne in quest'opera implicazioni mistiche), ognuna delle figure può essere ridotta a triangolo e addirittura le sue braccia e le sue gambe sono forzate sapientemente dal maestro affinché assumano forma triangolare (fig. 4). La medesima forma che ha il tetto del piccolo campanile sullo sfondo e che sembra essere quasi l'elemento generatore di tutta la composizione.
Del resto, bisogna ricordare che la forma triangolare, nei lavori di Cézanne legati a questa tematica, compare già in un acquerello del 1870 che mostra delle persone nude in riva all'acqua. Così, ritroviamo il triangolo nelle ricordate Cinque bagnanti di Basilea, dipinte fra il 1885 e il 1887, nei Bagnanti del museo Puskin di Mosca dipinti intorno al 1890, nelle Grandi bagnanti di Londra, più o meno contemporanee di quelle di Filadelfia, e negli innumerevoli studi che hanno accompagnato la nascita di questo capolavoro che suggella, nella carriera dell'artista, il raggiungimento di un equilibrio nell'uso del modulo triangolare.

Qui sopra, i disegni sovrapposti alle immagini evidenziano le strutture triangolari delle Grandi bagnanti di Cézanne.