Monet, spintosi fino agli estremi confini della rappresentazione, tramuta la sua arte in un'altra arte, che si genera non più solo dalla sensazione, ma dall'intelletto e dà espressione concreta alle percezioni dell'istinto. L'artista non perde mai il contatto con la realtà, ma opera un processo di progressiva semplificazione e astrazione del soggetto, profetizzando le ricerche informali del secondo dopoguerra.

«La deformazione e i colori assolutamente esagerati che percepisco mi fanno assolutamente impazzire», scrive all'amico Georges Clemenceau in una lettera dettata nel 1923. Ma già qualche tempo prima della guarigione può affermare: «la mia visione dei colori è tornata com'era e io ho approfittato di questi momenti per fare le necessarie rettifiche».

Le ultime vedute della casa e del giardino, ma anche dei ponti giapponesi e dei salici piangenti vanno considerate all'interno di un discorso molto complesso che coinvolge l'artista sul piano fisico nel momento di geniale intuizione artistica cui appartiene anche questo capolavoro.

Non vi è più alcuna preoccupazione per la profondità spaziale: lo spazio, come del resto la luce e i colori, sono elaborazioni interne al soggetto; Monet descrive la "sua" percezione della casa vista dal giardino delle rose. Semmai la tridimensionalità ha acquisito una dimensione allucinatoria: ciò che non si vede è percepito grazie alle vibrazioni di colore.

Tocchi brevi, nervosi e concitati sembrano addentrarsi nella parte centrale della tela, dandoci l'esatta sensazione del sentiero; altri più lenti, densi di velature dorate, permettono di "sentire" l'atmosfera luminosa. Rubini e smeraldi accendono la tavolozza intarsiata, come la superficie pittorica, di pagliuzze dorate che catturano la luce.